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Ballade 4 de Chopin
Ballade 1 de Chopin


LISTE DES MUSIQUES A JOUER AU PIANO


pianistes classiques célèbres : Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig Van Beethoven, Claude Debussy, Antonio Vivaldi, Frédéric Chopin, Piotr Ilitch tchaikovsky, Jean Sébastien Bach, Robert Schumann, Sergueï Rachmaninov, Franz Liszt, Maurice Ravel, Wagner,Franz Schubert

pianistes d’aujourd’hui : Lucas Débarque, Valentina Lisitsa, Christoph Eschenbach, Lang Lang, Hans Zimmer, John Williams, Yann Tiersen, Ludovico Einaudi, Ievgeni Kissine, Yiruma, Yeol Eum Son, Chris Martin, Matthew Bellamy, Elton John, Aretha Franklin, Alexia Kley
Le beau danube bleu

everybody love somebody

la marseillaise

can can

dance of the sugar plum fairy

le sud

Bad christmas

all I want for christmas is you

toreador

dance of the knights

eine kleine

ode à la joie

twinkle twinkle little star

Star wars

titanic

harry potter

mission impossible

requiem for a dream

les dents de la mer

jurassic park

indiana jones

pirates des caraibes

la panthère rose

les simpsons

avengers

the godfather

transformers

game of thrones

interstellar

la la land

the suicide squad

rocky

l’odyssée de l’espace
LUDWIG VAN BEETHOVEN
VIVALDI






BACH
Clavecin/piano
Inventions et sinfonies, BWV 772–801 ;
• Les six Suites anglaises, BWV 806–811 ;
• Les six Suites françaises, BWV 812–817 ;
• Les six partitas pour clavecin, BWV 825–830 ;
• Le Clavier bien tempéré, BWV 846–893 ;
• Fantaisie chromatique et fugue, BWV 903 ;
• Sept toccatas, BWV 910-916 ;
• Concerto italien, BWV 971 ;
• Variations Goldberg, BWV 988 ;
• L'Art de la fugue, BWV 1080 ;
CHOPIN

Classées par opus
• Op. 1 - Rondo en ut mineur (1825)
• Op. 2 – Variations pour piano et orchestre sur Là ci darem la mano de Mozart en si bémol majeur (1827/8)
• Op. 3 – Introduction et polonaise pour violoncelle et piano en ut majeur (1829)
• Op. 4 – Sonate pour piano no 1 en ut mineur (1828)
• Op. 5 – Rondeau à la Mazur en fa majeur (1826/7)
• Op. 6 – Quatre mazurkas (1830/2)
• Op. 7 – Cinq mazurkas (1830/2)
• Op. 8 – Trio pour piano, violon, et violoncelle en sol mineur (1829)
• Op. 9 – Trois nocturnes (1830/2)
• Op. 10 – Douze études (1830/2) - dédiées à Franz Liszt
• Op. 11 – Concerto pour piano et orchestre no 1 en mi mineur (1830)
• Op. 12 – Introduction et variations brillantes sur « Je vends des scapulaires » de Ludovic d’Hérold (1833)
• Op. 13 – Fantaisie pour piano et orchestre sur des airs polonais (1829)
• Op. 14 – Rondeau à la Krakowiak pour piano et orchestre en fa majeur (1831/3)
• Op. 15 – Trois nocturnes (1831/3)
• Op. 16 – Introduction et rondeau en mi bémol majeur (1832/3)
• Op. 17 – Quatre mazurkas (1831/3)
• Op. 18 – Grande valse brillante en mi bémol majeur (1833)
• Op. 19 – Boléro en do majeur (1833)
• Op. 20 – Scherzo no 1 en si mineur (1831/4)
• Op. 21 – Concerto pour piano et orchestre no 2 en fa mineur (1829/30)
• Op. 22 – Andante spianato et Grande Polonaise brillante (1830/6)
• Op. 23 – Ballade no 1 en sol mineur (1835)
• Op. 24 – Quatre mazurkas (1833/6)
• Op. 25 – Douze études (« à Mme la comtesse d’Agoult ») (1833/7)
• Op. 26 – Deux polonaises (1831/6)
• Op. 27 – Deux nocturnes (1833/6)
• Op. 28 – Ving-quatre préludes (1838/9)
• Op. 29 – Impromptu no 1 en la bémol majeur (1837)
• Op. 30 – Quatre mazurkas (1836/7)
• Op. 31 – Scherzo no 2 en si bémol mineur (1835/7)
• Op. 32 – Deux nocturnes (1835/7)
• Op. 33 – Quatre mazurkas (1836/8)
• Op. 34 – Trois valses (1831/8)
• Op. 35 – Sonate pour piano no 2 en si bémol mineur (1839, environ 24 minutes)
• Op. 36 – Impromptu no 2 en fa dièse majeur (1839)
• Op. 37 – Deux nocturnes (1837/9)
• Op. 38 – Ballade no 2 en fa majeur (1839)
• Op. 39 – Scherzo no 3 en do dièse mineur (1839)
• Op. 40 – Deux polonaises (1838/9)
• Op. 41 – Quatre mazurkas (1838/9)
• Op. 42 – Grande valse en la bémol majeur (1839/40)
• Op. 43 – Tarantelle en la bémol majeur (1841)
• Op. 44 – Polonaise en fa dièse mineur (1841)
• Op. 45 – Prélude en do dièse mineur (1838/39)
• Op. 46 – Allegro de concert en la majeur (1832/41)
• Op. 47 – Ballade n° 3 en la bémol majeur (1841)
• Op. 48 – Deux nocturnes (1841)
• Op. 49 – Fantaisie en fa mineur (1841)
• Op. 50 – Trois mazurkas (1841/2)
• Op. 51 – Impromptu no 3 en sol bémol majeur (1842)
• Op. 52 – Ballade no 4 en fa mineur (1842)
• Op. 53 – Polonaise en la bémol majeur (« Héroïque ») (1842)
• Op. 54 – Scherzo no 4 en mi majeur (1842)
• Op. 55 – Deux nocturnes (1843)
• Op. 56 – Trois mazurkas (1843)
• Op. 57 – Berceuse en ré bémol majeur (1844)
• Op. 58 – Sonate pour piano no 3 en si mineur (1844)
• Op. 59 – Trois mazurkas (1845)
• Op. 60 – Barcarolle en fa dièse majeur (1846)
• Op. 61 – Polonaise-fantaisie en la bémol majeur (1846)
• Op. 62 – Deux nocturnes (1845/6)
• Op. 63 – Trois mazurkas (1846)
• Op. 64 – Trois valses (1840/7)
• no 1 en ré bémol majeur dite « Valse du petit chien » ou « Valse minute »
• no 2 en do dièse mineur
• no 3 en la bémol majeur
RAVEL

Œuvres pour piano
• M.5, Sérénade grotesque (1892–93)
• M.7, Menuet antique (1895, orchestré en 1929)
• Sites auriculaires, pour deux pianos

M.8, Habanera (1895, intégrée dans la Rapsodie espagnole en 1907)

M.13, Entre Cloches (1897)• M.19, Pavane pour une infante défunte (1899, orchestrée en 1910)
• M.30, Jeux d'eau (1901)
• M.40, Sonatine (1903–05)

Modéré

Mouvement de menuetAnimé• M.43, Miroirs (1904–05)

Noctuelles

Oiseaux tristesUne barque sur l'océan (orchestré en 1906)Alborada del gracioso (orchestré en 1918)La Vallée des cloches• M.55, Gaspard de la nuit, d'après Aloysius Bertrand (1908)

Ondine

Le GibetScarbo• M.57c, Daphnis et Chloé, suite d'après le ballet de 1913

Danse gracieuse de Daphnis

NocturneInterlude et Danse guerrièreScène de Daphnis et Chloé• M.58, Menuet sur le nom de Haydn (1909)
• M.63, À la manière de… (1912–13)

Borodine

Chabrier• M.60, Ma mère l'Oye, cinq pièces pour piano à quatre mains d'après les contes de Perrault et de Madame d'Aulnoy (1908–10, orchestré en 1911)

Pavane de la belle au bois dormant

Petit PoucetLaideronnette, impératrice des pagodesLes Entretiens de la belle et de la bêteLe Jardin féerique• M.61, Valses nobles et sentimentales (1911, orchestrées en 1912)
• M.68, Le Tombeau de Couperin, suite pour piano (1914–17)

Prélude

FugueForlaneRigaudonMenuetToccata
• M.70, Frontispice pour piano à cinq mains (1918)
WOLFGANG AMADEUS MOZART PIANO

Sonate pour piano no 1 en do majeur, K. 279 (1775)

Sonate pour piano no 2 en fa majeur, K. 280 (1775)

Sonate pour piano no 3 en si bémol majeur, K. 281 (1775)

Sonate pour piano no 4 en mi bémol majeur, K. 282 (1775)

Sonate pour piano no 5 en sol majeur, K. 283 (1775)

Sonate pour piano no 6 en ré majeur dite « Durnitz », K. 284

Sonate pour piano no 7 en ut majeur, K. 309 (1777)

Sonate pour piano no 8 en la mineur, K. 310 (1777)

Sonate pour piano no 9 en ré majeur, K. 311 (1778, Paris)

Sonate pour piano no 10 en ut majeur, K. 330

Sonate pour piano no 11 en la majeur dite « Alla turca », K. 331
(1781-83, Munich ou Vienne
•
Sonate pour piano no 12 en fa majeur, K. 332 (1783)

Sonate pour piano no 13 en si bémol majeur, K. 333 (1785)

Sonate pour piano no 14 en ut mineur, K. 457 (1783)

Sonate pour piano no 15 en fa majeur, K. 533/494 (1786-1788)

Sonate pour piano no 16 en do majeur dite « Facile », K. 545 (1788)

Sonate pour piano no 17 en si bémol majeur, K. 570 (1789)

Sonate pour piano no 18 en ré majeur, K. 576 (1789)

Sonate pour deux pianos, K. 448 (1781)
(1749-1812), pianiste française.
• Concerto pour deux pianos en mi bémol majeur, K. 365 (1778)
•
• Concerto pour piano no 12 en la majeur, K. 414 (1783)
•
• Concerto pour piano no 13 en do majeur, K. 415 (1783)
•
• Concerto pour piano no 14 en mi bémol majeur, K..449 (1783)
•
• Concerto pour piano no 15 en si bémol majeur, K. 450 (1784)

• Concerto pour piano no 16 en ré majeur, K. 451 (1784)
•
• Concerto pour piano no 17 en sol majeur, K. 453

• Concerto pour piano no 18 en si bémol majeur, K. 456 (1784)
•
• Concerto pour piano no 19 en fa majeur, K. 459 (1784, Vienne)
•
• Concerto pour piano no 20 en ré mineur, K. 466 (1785, Vienne)
•
• Concerto pour piano no 21 en ut majeur, K. 467 (1785, Vienne)
•
• Concerto pour piano no 22 en mi bémol majeur, K. 482
•
• Concerto pour piano no 23 en la majeur, K. 488
•
• Concerto pour piano no 24 en ut mineur, K. 491
•
• Concerto pour piano no 25 en ut majeur, K. 503
•
• Concerto pour piano no 26 en ré majeur dit « du Couronnement », K. 537 (1788)
•
• Concerto pour piano no 27 en si bémol majeur, K. 595
THE BEST OF LISZT

Liebestraum (Love Dream) (00:00)

Waldesrauschen (Forest Murmurs) from Two Concert Etudes (04:26)

Piano Concerto No. 1 in E flat major (09:08)

Piano Concerto No. 2 in A major (11:22)

Concerto for Piano and Orchestra No. 1 in E flat minor (13:10)

Concerto for Piano and Orchestra No. 2 in A major (32:05)

Totentanz (50:32)

Hungarian Rhapsody No. 2 (52:02)

Hungarian March (100)
The Best Of YIRUMA


0:00- River Flows In You

3:07- Kiss The Rain

7:21- Spring Time

11:38- Maybe

15:39- When the Love Falls

18:57- Because I Love You

22:27- Love Me

26:33- Time Forget (Has a strong cello towards the end at

31:31- If I could see you again

34:57- Fairy Tale

37:39- Hope

40:29- It's your day

44:10- Passing By (Has a strong cello come in around

48:47- Dream a little dream of me - I...

55:12- The Days That'll Never Come

58:22- Reminiscent (Has a cello come in around

1:01:37- Farewell (A cello comes in right off the bat)

1:04:06- Sky

1:09:22- Painted

152- Till I Find You

00:00 My World

04:20 No Name

07:31 Freedom

09:42 White Angel

14:32 The Way

16:45 Tears

20:01 Life Goes On

22:40 Dreamer

24:54 Butterfly Kiss

27:26 Lifelong

30:46 Broken

33:55 Aurora

37:26 Horizon

40:28 Heaven-Snowflakes

43:30 Lovely

48:18 Vivere

51:12 Painless

52:50 Sunset

56:14 Summer Night

58:00 Stars

59:28 Thank You

0144 I Say Goodbye
All Music by Anthony Greninger

0:00 Thankful

3:40 A Heavy Heart

10:23 Night Sky

15:24 Soaring Mind

18:17 Peace on Earth

23:13 Be Still

27:35 Dreamer

33:16 With Love

37:55 Walk With Me

42:09 Is She Out There?

46:35 Morning Mist

53:59 Believe In Me

57:53 My Serenity

155 In My Arms

1:08:50 Setting Sun

117 Snow Angel

1:16:48 We Shall Overcome

1:19:56 When Autumn Leaves

1:23:55 This Life We Share

1:28:08 Dance of the Scarecrow

104 Fruit Of The Spirit

1:32:44 Heart and Soul Deep

1:37:05 To Seek Wisdom

1:42:58 Finding Love

1:47:59 Meadow of Clouds

1:50:44 Renewal

1:54:37 Memories

1:58:27 Be Free

208 Your Love For Me

2:06:32 Remember Who You Are

2:08:52 Finding Hope





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00:36 : Identify - Or Chausha
04:11 : To My Dreams - Annie Zhou
08:01 : Hesitation - Annie Zhou
13:21 : Inner Canyon - Annie Zhou
15:24 : In This Fall - Annie Zhou
17:40 : The Life of Geisha - Jakub Pietras
18:53 : The Way of the Samurai - Jakub Pietras
20:40 : Eternity Clock - Shahead Mostafafar
26:24 : Kimi Ga Yo – Japan - Ian Post
28:54 : Nakusita Kakera (Pieces Lost) Instrumental Version - Ian Post
31:58 : Apeiron - Marco Martini
37:21 : Revenge Games - Marco Martini
38:38 : Murk - Danny Pinder
40:29 : No Decides - Or Chausha
43:45 : After Midnight - Luke Melville
45:01 : Charon - Yehezkel Raz
48:32 : The Last Wave - SAINT-SAMUEL
50:41 : The Fall Instrumental Version - Or Chausha
53:31 : Last Word - Or Chausha
56:54 : Xiao Among the Skyscrapers - Yonnie Dror
01:00:40 : Moonlight (Japan) - Hans Johnson

Les 7 notes.
Quand on jour de la musique, on produit des vibrations donc des sons. Selon les cas on chante, frappe, gratte, frotte, souffle, clique, etc... Si on joue de la batterie on produit des sons percussifs parfaits pour le rythme mais les hauteurs de ces sons ne sont pas facilement identifiables par l'oreille et on peut les imiter par des onomatopées ou des bruitages mais on ne peut pas les changer. La batterie est un instrument à hauteurs indéterminées. Pour jouer une mélodie on utilise un instrument à hauteurs déterminées comme le piano ou la guitare, le xylophone, la flûte ou le violon.
L'aigu et le grave.
Les hauteurs musicales déterminées ou indéterminées peuvent se classer les unes par rapport aux autres en plus ou moins aigues ou graves.
Par exemple les petits instruments à vent donnent des sons plus aigus que les gros et les cordres épaisses des instruments à cordes donnent des sons plus graves que les cordes fines. Au piano le grave est à gauce et l'aigu à droite;.
La hauteur d'un son correspond à un certain nombre de vibrations par seconde, appelé fréquence. Elle s'exprime en Hertz. 1 Hertz = 1 vibration par secnde. L'oreille humaine perçoit les sons sitées entre 20 et 20 000 Hertzs..
La justesse.
Quand on entend un instrumentiste à vent ou à corder, on peut avoir l'impression qu'il joue faux car il faut de la maîtrise pour parvenir à la justesse. Comparer les écarts de justesse revient à comparer mentalement la hauteur des notes qu'on entend avec celles des notes justes imaginées. A certaines époques et pour la plupart des instruments, ls systèmes d'accord sont différentes de celui de la musique classique et peuvent procurer le fausse sensation de jouer faux.
Pour qu'un interprète joue les notes désirées, son instrument doit être accordé.

Certains instruments doivent être accordés chaque fois avant de jouer comme la guitare, la flûte et le violon. Parfois plusieurs fois par concert dans le cas de la hartep ou des timbales car ils ne gardent pas longtemps ld'accord. Le piano nécessite un accordage moins fréquent. La fréquence de l'accordage dépend du lieu et de l'utilisation. Pour un particulier, de temps en temps suffit largement mais un instrument d'un professionnel sera accordé avant chaque concert. Pour ce qui est de l'orgue, il peut s'écouler plusieurs siècles avant un réaccord car c'est une opération complexe et très coûteues. Parfois des instruments comme les cloches, xylophones, harmonicas, ne sont accordés que lors de leur fabrication. L'accord d'un instrument peut parfois nécessiter l'intervention de professionnels. Les musiciens utulisent généralement un diapason donnant un son de référence, souvent le la qui est la sonorité qu'on entend quand on décroche le téléphone fixe. Il y a aussi des accordeurs électroniques qui indiquent la précision de l'accord à l'aide d'un cadran gradué.
L'ensemble des hauteurs musicales de l'extrême grave à l'extrême aigu semble quasi infini. Le piano a certes 88 touches donc on se dit qu'il y a 88 notes différentes. Heureusement il n'y a pas 88 noms de notes à connaître car certaines de ces notes sont des hauteurs qui sonnent de manière si apparentée qu'elles portent le même nom. Ce sont les notes en rapport d'octave. 2 notes séparées par 12 touches sont dites "à l'octave " et portent le même nom.
Un octave contient 12 touches certaines blanches et d'autres noires. Donc 12 notes différentes. En fait il n'y a que 7 noms de notes mais il y a 5 altérations. Soit 7 noms de notes conjugués avec 5 types d'altérations différentes soit 35 noms combinés possibles. Une octave au piano a 7 touches blanches qui sont les 7 notes naturelles : do ré mi fa sol la si. Il y a aussi 5 touches noires qui sont des notes altérées. Leurs noms nécessitent des combinaisons non simple + altération, comme do dièse. Elles sont disposées par groupes de 2+3 ou 3+2. A noter que les touches blanches peuvent être aussi désignées par des noms combinées, comme si dièse. Dans ce cas elles deviennent des notes altérées. Le choix du clavier de piano est pratique pour visualiser les notes de musique même si le xylophone est pas mal dans le genre.





Les 5 altérations.

Les 7 notes naturelles peuvent être modifiées par des altérations. Une altération agit sur la hauteur d'une note an ajoutant ou en ôtant des demis tons. Un demi ton est la plus petite différence entre 2 hauteurs de notes dans le système musical occidental. On trouve cette différence pour les notes naturelles, entre mi et fa, et entre si et do. Les autres notes naturelles voisines sont séparés par des tons entiers. Les demi tons ne sont égaux que dans le cadre du tempérament égal. Dans ce système le demi ton partage l'octave en 12 parties égales. Ce système s'est généralisé à partir du XVIIIème siècle et de nombreux instruments sont désormais accordés en tempérament égal. Sur un clavier de piano il y a 2 cas. D'abord les touches blanches mi fa et si do ne sont pas séparées par des touches noires et les faire jouer l'une après l'autre fait entendre des demi tons. Mais les autres touches blanches sont séparées par des touches noire et donc lers jouer l'une après l'autre fait entendre des tons entiers. Il y a 65 types d'altérations. Il y a le dièse et le bémol. Il y a le double dièse et le double bémol. Et il y a le bécarre qui sert à annuler l'effet des 4 altérations précédentes. Au début du Moyen Age, les notes naturelles sont utilisées mais le système des altérations se développe lentement au fur et à mesure des nouveaux besoins des cmopositeurs. La dièse ajoute un demi ton aux notes naturelles. Il change la hauteur de la note qu'il altère : elle devient polus aigue. Le bémol ôte une demi ton aux notes naturelles. Il change la hauteur de la note qu'il altère : elle devient plus grave. La bécarre annule l'effet d'une altération précédente. Si on trouve un do dièse dans une partition. Si après dans la même mesure, il y a un autre do de même hauteur mais sans altération, il sera également joué do dièse. Pour que soit joué un do naturel, il faut jui adjoindre un bécarre car l'effet d'une altération reste valable pour toutes les notes suivantes identiques de même mesure.
Pour résumer, Le dièse (dièse) est l’altération qui élève la note d'un demi-ton chromatique.
Le bémol (bémol) est l’altération qui abaisse la note d'un demi-ton chromatique.
Le bécarre (bécarre) annule l’effet de toutes les altérations précédentes (qu’elles soient simples ou doubles, constitutives ou accidentelles) et rend à une note sa hauteur naturelle.
Le double dièse ajoute 2 demi tons aux notes naturelles. Il change la hauteur de la note qu'il altère : elle devient plus aigue. Le double bémol. Le double bémol ôte 2 demi tons aux notes naturelles. Il change la hauteur de la note qu'il altère : elle devient plus grave.
L'enharmonie.
Une enharmonie est le rapport entre 2 notes ayant la même hauteur mais portant des noms différents. Ca arrive car il existe 35 noms possibles pour seulement 12 hauteurs différentes. Le choix de l'altération du compositeur dépend du contexte mmudical dans lequel intervient la note : 1, mouvement mélodique acsendant ou descendant. 2, tonalité du morceau. 3, contexte harmonique. L'altération choisie est généralement une indication sur l'intention du compositeur, bien que les questions enharmoniques aient tendance à perturber de leur importance pour les musiques sortant du cadre de la tonalité. A noter qu'en tempérament égal, 2 notes enharmoniques peuvent présenter une légère différence.
Le système d'altérations anglais.
Le système de notation anglais utilise les altérations comme le système français. Il suffit de traduire :
dièse = sharp
double dièse = double sharp
bécarre = natural
bémol = flat
double bémol = double flat
Le système d'altérations allemand.
Le système de notation allemand incorpore l'altération au nom de la note par l'ajout de syllables.
La dièse = nom de la note + is.
Le double dièse = nom de la note + isis.
le bémol = nom de la note + es
le doublé bémol = nom de la no te + eses
le bécarre ne s'incorpore pas et se nomme Aufloser.

Brahms: Hungarian Dance No. 1 (piano) HUNGARIAN DANCE NO. 5 - Piano Tutorial

Bohemian Rhapsody - Queen [Piano Tutorial] (Synthesia) // Lucky Piano



2 exceptions : le la (a) procède pour les bémols, par ajout de "s" :
Le b désigne le si bémol alors que le si naturel est désigné par h. La série du si est donc heses, b, h, his et hisis.
.
La notation des hauteurs.
Les notes de musique s'écrivent sur une portée. Une porte est constituée de 5 lignes parallèles horizontales équidistantes. Les 4 espaces entre les lignes se nomment : interlignes. Les 5 lignes, ainsi que les 4 interlignes qui composent la portée, se comptent de bas en haut. Le bas correspond au grave et le haut à l'aigu. Le défilement de gauche à droite représente le déroulement du temps. La portée n'a pas toujours eu 5 lignes; En effet, partant d'une notation sans ligne, le Moyen Age a utilisé bien des forumes dont les principales sont la portée d'une, de 4, de 6, de 10 lignes ( Scala decemlinealis ).
Les notes sur la portée.
Les notes s'écrivent sur les lignes et dans les interlignes de la portée. Elles se suivent en déroualnt de façon infinie, la série do, ré, mi, fa, sol, la si, en montant. Et si, la, sol, fa, mi, ré, do en descendant. En connaissant la nom d'une note sur la ptoée c'est facile de trouver celui d'une autre note en imagineant les sons ou les noms intermédiaires sur les lignes et interlignes les séparant.
Détails de rotation.
Les 5 lignes et les 4 interlignes d'une portée ne permettent pas d'écrire toutes les notes existantes car elles n'autorisent que 0 notes différentes. Mais la musique nécessité souvent des sons dépassant vers l'aigu ou le grave cet ensemble de 9. Pour cela il est possible d'écrire une note sous la première ligne ainsi qu'une au dessus de la cinquième. Quand cela ne suffit toujours pas, la portée peut être augmentée d'autant de lignes supplémentaires que nécessaire. Pour être visibles, ces lignes doivent légèrement dépasser la largeur de la note qu'elles supportent. Les altérations et accords présentent quelques spécificités de rotation : Les altérations se dessinent devant les notes qu'elles affectent et à la même hauteur. Les altérations placées devant une note restent valables pour toutes les autres notes de même nom et de même hauteur dans la même mesure. Quand plusieurs notes se suivent sur une portée, elles sont jouées l'une après l'autre, de gauche à droite. Cela crée une ligne mélodique. Quand les notes sont disposées les unes au dessus des autres, elles sont jouées simultanément. Cela crée un accord.

Les accords peuvent poser quelques problèmes de chevauchements de notes ou d'altérations. Pour les éviter il est possible de décaler légèrement les têtes de notes ou les altérations.
Reigstre, tessiture et ambitus.
3 notions donnent des informations sur la hauteur réelle des notes de musique.
D'abord il y a le registre qui désigne l'étendue générale de tous les sons, de l'extrême grave à l'extrême aigu.
La tessiture : il s'agit de toutes les notes qu'un instrument peut jouer. Le bas de la tessiture de la flûte est dans le registre médium par exemple.
Enfin l'ambitus qui est l'étendue des notes d'une mélodie, de la note la plus grave à la plus aigue.
La convention des octaves.
Pour situer une note précisément dans le registre général, il suffit d'indiquer à quelle octave elle appartient. Il existe d'autres conventions de dénomination comparées dans certains tableaux faits pour cela.
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La clé de sol.
La clé de sol, abréviation de la clé de sol deuxième ligne, indique que la seconde ligne de la portée représente le sol. Les autres notes sont lues par rapport à ce repère. C'est la clé la plus utilisée pour le médium et l'aigu.
La clé de fa.
La clé de fa, abréviation de clé de fa quatrième ligne, indique que la quatrième ligne de la portée représente le fa. Les autres notes sont lues par rapport à ce fa, repère. C'est la clé la plus utilisée entre le médium et le grave.
Les clés d'UT 4, 3 et 1
Les clés d'ut ( = clés de do ), 4, 3, 1 entourent la quatrième, troisième et première ligne de la portée. La ligne employée représente à chaque fois un do. Les autres notes sont lues par rapport à ce do, repère. Les clés d'ut sont un peu plus rares que ls clés de sol ou de fa. Les clés d'ut 4 sert au trombone, violoncelle, basson, à la contrebasse et anciennement pour ls voix de ténor. Les clés ut3 sert pour le violon alto et anciennement pour les voix d'alto. La clé d'ut 1 servait pour les voix de soprano. Ces clés sont utilisées pour l'étude de l'harmonie.
Les autres clés.
Pour que le système des clés soit complet, il faut que toute position sur la portée puisse prendre n'importe lequel des 7 nombs possibles. Cela prendra tout son intérêt pour la transposition et pour la lecture du manuscrit d'une partition ancienne.

On peut aussi parler de la clé de fa troisième ligne et de la clé d'ut seconde ligne. Ces 2 clés reprennent les symboles déjà étudiés et les placent simplement sur d'autres lignes. Elles servent surtout pour la transposition. La clé de sol première ligne qui fut la clé française pour la notation du violon au XVIIème siècle, est aujourd'hui abandonnée.
Les rapports des 7 clés.
Le choix d'une clé se fait en fonction du registre. pour éviter le plus possible de lignes supplémentaires. Il est aussi possible de changer de clé à tout moment.
L'octaviation.
Même en utilisant au mieux les changements de clés, une musique dans l'extrême aigu ou dans l'extrême grave, peut provoquer une lecture malaisée à cause d'une surcharge de lignes supplémentaires. Du coup on pallie la difficulté par les signes d'octava, qui permet d'écrire une musique une octave plus grave que son octave réelle. Si le 8 est remplacé par un 15, la musique est notée 2 octaves plus graves. Ensuite, Octava bassa permet d'écrire une musique une octave plus aigue que son octave réelle.
C'est parfois la clé elle même qui porte un 8 et permet donc de transposer toute la portée d'une octave ( souvent pour les voix de ténor ou de 2 octaves avec le chiffre 15 ( partitions d'orgue par exemple. ).
Les groupes de portées.
Dans les partitions, les portées sont souvent regroupées par ensembles nommés systèmes. Au piano, à la harpe, on utilise le système clé de sol et clé de fa. Les partitions pour quatuor à cordes superposent les portées des 4 instruments. Pour s partitions d'orchestre, chaque instrument a sa portée au sein d'un unique système. Ces portées sont superposées et regroupées par famille grâce à des accolades. De bas en haut : cordes, percussions, cuivres et bois.
BIen lire dans les clés.
Pour s'exercer à lire dans les clés, le mieux est d'utiliser la version cédérom de cette théorie ou d'acquérir un manuel de solfège.











Les durées et le rythme.
préambule.
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De même que tout corps sonore utilisé par un compositeur est selon Berlioz un instrument de musique, tout son peut devenir rythme que ce soit les mouvements d'un triangle, les vagues de la mer ou les battements du coeur. Ces mouvements sont imprévisibles ou réguliers et se déroulent dans le temps. Les caractéristiques importantes pour le musicien sont la durée et la pulsation. La durée parce que chanson son et silence ont leur durée. La durée se mesure généralement par rapport à la pulsation ( ou temps ). Une durée peut faire par exemple un temps, un tiers de temps ou 4 temps. En l'absence de pulsation, on peut mesurer la durée de manière chronométrique.
Percevoir la pulsation.
Un élément sonore peut jouer ou émettre des pulsations d'une musique. Elles peuvent être ressenties en nous, dans notre corps. On parle dans ce cas de pulsation intérieure.
Quand la pulsation est régulière et jouée par un instrument percussif, elle est facile à percevoir. Mais dans la musique, s pulsations ne sont pas toujours toutes mises en valeur et quand elles le sont, elles n'ont pas toutes la même intensité. De plus elles ne sont pas forcément régulières. C'est ce qui fait la vie même d'une interprétation musicale. Votre coeur ne bat pas toujours à la même vitesse. Ce qu'on nom rubato consiste à décaler plus ou moins la mélodie par rapport aux temps immuables de l'accompagnement pour renforcer l'expression. Dans de tels cas il faut une grande habitude pour retrouver mentalement les temps comme pour la musique d'opéra italien du début XIXème siècle ou pour la musique instrumentale romantique, dans l'esprit des nocturnes de Chopin.



Les slogans.

Les rythmes se forment en combinant différentes durées. Des rythmes très variées peuvent être élaborées simplement à l'aide de 2 durées différentes : des brèves et des longues.
On peut énoncer l'exemple dans les slogans publicitaires et les chants de la foule lors d'événements sportifs ou des manifestations politiques. C'est naturel car le rythme sert dans ces cas à renforcer le texte, à le scander.
Le morse.
Un exemple de la puissance des longes et brèves se trouve dans le morse, qui est un code inventé par Samuel Morse en 1845 et qui porte donc son nom. Il a servi longtemps durant pour les messages télégraphiques. Chaque lettre de l'alphabet et chaque nombre y est codé par une série de durées brèves ou longues. Ici les longues valent 3 brèves. Les silences séparant les durées composant une unité valent une brève, ceux entre les unités, 3 brèves et ceux entre les mots, 7 brèves. Une erreur se signale par une série de 8 brèves. Le dernier mot est ensuite rcodé.

La métrique grecque.
Lors de la découverte d'un poème, on essaye de comprendre son sens et d'apprécier les sonorités de ses mots. On peut apprécier son organisation métrique, qu'on appelle sa métrique. En français, la métrique consiste à compter les syllabes sonores. La seule difficulté concerne les " e " élidés ou non. C'est ainsi qu'on peut reconstituer les alexandrins ou autres octo et décasyllables. Dans certaines langues il y a des dimensions supplémentaires. En grec ancien certaines syllabes étaient plus longues que d'autres. La poésie antique a provoqué la naissance d'un système métrique très raffiné. De nombreuses combinaisons de brèves et de longues y sont répertoriées. Le vocabulaire musical actuel utilise encore les noms grecs pour nommer les enchaînements rythmiques fondamentaux.
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A noter qu'un rythme d'anapeste par exemple, peut facilement passer pour un rythme de dactyle, si on ne tient pas compte de l'accentuation.


Les durées.
Les rythmes naissent d'enchaînements de durées différentes. Les durées longues sont dures à mesurer intuitivement et les durées très brèves quasi impossible à percevoir précisément. Ce sont les durées moyennes qui se laissent maîtriser le plus simplement. Cela permet de comprendre l'ordre d'approche des durées. L'expression avoir l'oreille absolue s'applique aux hauteurs plutôt qu'aux durées car il ne s'agit pas de précision mécanique mais de musique avec ses respirations. Il est quasiment impossible pour un être humain de faire la différence intuitivement entre 1 minute et 1 minute et 1 seconde par exemple.


La noire.

Quand on pense, joue ou frappe une pulsation régulière, le temps entre 2 battements est généralement une durée moyenne, proche du temps d'une seconde. Cela correspond d'ailleurs aux battements du coeur. Cette durée de base est le plus souvent retranscrite sur les partitions par une noire. Cela dépend tout de même du choix de l'unité de temps et de la vitesse générale du morceau, de son tempo. Une noire est dessinée par un ovale noir ( appelé la note ) auquel se rattache une barre verticale. Cette barre se nomme une hampe ou une queue. La position de l'ovale ( sur telle ligne ou interligne de la portée ) indique la hauteur de la note. Quand elle descend, la barre verticale s'attaque à gauche de l'ovale. Quand elle monte, elle s'attache à droite.


Direction des hampes.
L'usage veut que les hampes soient ascendantes pour les notes ne dépassant pas le deuxième interligne et ascendante pour les autres. Cette règle vaut pour les noires et également pour les blanches, croches et doubles croches. Mais la règle arrête d'être valable quand on distingue plusieurs voix, soit plusieurs mélodies indépendantes, sur une même portée. Dans ce cas chaque voix aura toujours les hampes dans le même sens, et ceci afin de pouvoir plus facilement les différencier lors du déchiffrage et de l'interprétation.

La croche.
La croche est 2 fois plus rapide que la noire. On dit qu'une noire vaut 2 croches. La croche est dessinée comme la noire avec les mêmes règles pour la hampe. La seule différence concerne le crochet qui lui est ajouté. Quand plusieurs croches sont enchaînées, on peut remplacer les crochets par une barre nommée ligature.


La blanche.
Une blanche dure 2 fois plus longtemps d'une noire. On dit qu'elle vaut 2 noires. Une blanche vaut donc 4 croches. La blanche se dessine comme une noire, avec les mêmes règles pour la hampe. La seule différence concerne l'ovale de la note qui est évidé, donc blanc.


La ronde.
La ronde dure 4 fois plus longtemps qu'une noire. On dit qu'elle vaut 4 noires. La ronde vaut aussi 2 blanches et 8 croches. La ronde est la figure de note la plus simple car elle n'a qu'un ovale évidé. La ronde est l'unité entière principale et toutes les valeurs se réfèrent à elle pour trouver la mesure. Un blanche se définit comme une demi ronde, le noire se définit comme un quart de ronde et la croche un huitième de ronde, etc.... Le rôle de la ronde se vérifie dans les différentes figures de notes. La ronde est le dessin le plus simple, à savoir un ovale. La blanche se forme en y ajoutant une hampe. La noire en noircissant l'ovale. La croche en ajoutant un crochet. A chaque nouvelle division correspond un nouvel élément visuel ajouté. Lors de l'interprétation d'une ronde, il faut penser à faire vivre sa durée sur 4 temps car il y a souvent une attaque puis un son qui se meurt.

La double croche.

Une double croche est 2 fois plus rapide qu'une croche. On dit qu'une croche vaut 2 doubles croches. La noire vaut 4 doubles croches. La ronde vaut donc 16 doubles croches étant donné que la ronde vaut 4 noires. La double croche se dessine comme la croche en ajoutant un deuxième crochet. Quand une musique utilise des croches et doubles croches, les ligatures deviennent indispensables pour regrouper visuellement les notes. Le nombre de barres d'une ligature permet de différencier les croches des doubles croches.
Plus bref que la double croche.
La double croche peut à son tour être divisée en 2 triples croches an ajoutant un troisième crochet. La triple croche peut à son tour être divisée en 2 quadruples croches en ajoutant un autre crochet. Une croche vaut donc 2 doubles croches, 4 triples croches, 8 quadruples croches et 16 quintuples croches. Cela veut dire par conséquence qu'une ronde vaut 128 quintuples croches. Les valeur plus petites que la double croches se trouvent surtout dans les musiques lentes dans le cas de phrases très ornementées. Elles sont également souvent liées à des tournures de phrases instrumentales comme des gammes ou des arpèges rapides. Ces gammes étaient souvent nommées dusées dans la musique baroque ( Lully, ouvertures à la français ). On les appelle aussi des traits. Le jazz de style be bop, comme celui de Charlie Parker, aime aussi utiliser des valeurs très brèves. La musique contemporaine demande parfois également qu'une musique soit jouée le plus rapidement possible.
Graphies des ligatures.
Les ligatures regroupant plusieurs notes suivent les règles gouvernant la direction des hampes. Mais quand un groupe possède des notes nécessitant des directions de hampes opposées, le groupe prend la direction de la note extrême. En cas d'égalité, c'est la direction ascendante qui prime. Quand une musique est écrire sur un système de 2 portées, comme la musique pour harpe ou pour piano, il est possible de dessiner une ligature chevauchant les 2 portées. La musique vocale représente une particularité en ce sens où quand elle est syllabique, c'est à dire quand une syllabe différente est chantée à chaque note, l'usage veut que l'on évite les ligatures et que chaque note garde son propre crochet. Quand elle est par contre vocalisée ( ou mélismatique ), les ligatures mettent en valeur les différentes notes chantées sur la même syllabe. Une même phrase chantée peut bien entendu mélanger des moments syllabiques et des moments vocalisés.
Plus lent que la ronde.

Une durée peut restée en vigueur jusqu'à une époque baroque : c'est la note carrée valant 2 rondes. Elle tombe ensuite en désuétude à l'époque classique où plus aucune figure de note dépassant la ronde ne sera utilisée : les compositeurs préférant alors utiliser les signes de prolongations. La note carrée est dessinée comme un rectangle dont les 2 côtés verticaux dépassent légèrement. Les musiques de la Renaissance et de l'époque baroque utilisaient fréquemment des tempi très rapides, donnant tout son intérêt à cette figure de note qui allait par la suite être abandonnées.
Nouvelles notations de durées.
Au XXème siècle de nouvelles graphies de durées se sont généralisées. Certaines servent à noter des figures rythmiques qui accélèrent ou ralentissent indépendamment du temps.
Le goût pour des groupes de notes répétées, semi improvisés, a conduit à désolidariser les hampes des têtes de notes. Déjà employée dans le Kammerkonzet de Ligeti, cette technique est présente dans le premier Quatuor à cordes de Michael Lévinas.


Les silences.

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